Michel Hubert Lépicouché, (Miembro de Sección Francesa de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AICA).

I - La relación con la historia del arte

La historia del arte, gracias a Charles Baudelaire, nos enseña que un artista puede ser moderno permaneciendo fiel a los valores heredados de una tradición que tiene por nombre Rafael o Rubens. En La vida y la obra de Eugène Delacroix (que rompió con el neoclasicismo de Louis David y Dominique Ingres), el autor de Las flores del mal comenta que si pidiésemos a este pintor su opinión sobre "las ambiciones quiméricas de los tiempos modernos, la esfera de la perfección y del progreso indefinido, con mucho gusto nos respondería preguntándonos antes por los actuales Fidias o Rafael" (1). Santiago Arranz pertenece a esa categoría de pintores decididamente modernos que, siguiendo con las citas de Baudelaire, se inclinan por "apropiarse de la parte poética de la moda y extraer lo eterno de lo transitorio" (2). Esta ambivalencia propia de una sensibilidad que no concibe el arte sino como una forma de relectura del pasado con los ojos del presente, es la marca de todos los grandes artistas que han pasado a la historia, aspecto que caracteriza la trayectoria artística de Arranz, tanto en sus pinturas y esculturas como en sus intervenciones integradas en los espacios arquitectónicos. La comprensión de su trabajo sólo se entiende si cotejamos su obra con los modelos del pasado, que espontáneamente, nos vienen a la memoria.

La cultura occidental es un rio. Su historia está hecha de la alternancia entre las sequías y los desbordamientos. A la fertilidad de sus momentos fuertes (la antigua Grecia, Roma, el Renacimiento italiano, la Modernidad), sucede un apagón del genio que difícilmente encuentra consuelo en la nostalgia de una Edad de oro perdida. En su cuadro Los pastores de la Arcadia pintado hacia 1638, Poussin rindió cuenta de la poesía de la nostalgia de un pasado ideal, perdido, del que el Renacimiento italiano había estado alimentándose dos siglos antes. Es este último que motivaba la nostalgia de Poussin, más que la mitológica Arcadia evocada en su cuadro. La reflexión sobre la finitud del hombre y sus civilizaciones, tema de Los pastores, es un rasgo fundamental del humanismo renaciente que se distancia radicalmente del pensamiento religioso heredado de la Edad media. En su introducción al De Píctura (1435), que fue para las generaciones posteriores una verdadera biblia de la pintura, Sylvie Deswarte-Rosa abunda en este sentido cuando nos dice que Alberti "se inscribe en la línea de Petrarca y de su teoría revolucionaria de la historia, fundamento del humanismo, para quien las tinieblas coinciden con la era cristiana, no con el pasado anterior, oponiéndoles modelos clásicos para que renazca la cultura occidental" (3). A esta edad de las tinieblas, Alberti le reprocha la sujeción de su iconografía a los dogmas religiosos, la imposición de un modelo estático de la representación de la que los artistas presos de los dogmas de la iglesia en la Edad Media no podían desprenderse, y destaca el ejemplo más representativo, en el empleo constante del oro como fondo en los cuadros Bizantinos.

Si he creído oportuno entretenerme en los meandros del pasado, antes de abordar la obra de Santiago Arranz expuesta en estas salas del Brocense, es porque me parece que este artista representa muy bien la nostalgia entre las vanguardias del pasado, consideradas los momentos álgidos de la historia del arte moderno, y un presente posmoderno anclado en un estadio de sumisión a un nuevo academicismo desarrollado por las nuevas tecnologías, obsesionado por la perfección virtual en el que la última performance es la representación en 3D y que no olvida recordarnos esa esfera de la perfección y el progreso indefinido a la que se refería Baudelaire. Si para Alberti la nostalgia de una Arcadia suponía un regreso de la memoria a un tiempo anterior a Cristo, para los artistas como Santiago Arranz el tiempo pasado digno de ser considerado su Arcadia es la Primera vanguardia, preguntándose ¿dónde están los Cézanne, los Matisse o los Picasso actuales? Artistas míticos que a su vez supieron dialogar con esos maestros de un pasado anterior que fueron Poussin, Velázquez, Manet y frente a los cuales Duchamp encarna todo lo contrario: su urinario encontrado simboliza la fractura entre un antes y un después, entre una Edad de oro y una edad de tinieblas donde la omnipresencia de la fotografía recuerda al oro bizantino que impregnaba hasta la médula la Edad media.

II - La relectura
El interés de esta exposición es múltiple: No solamente invita al espectador a dirigir una nueva mirada sobre trabajos anteriores del artista, bajo la forma de una nueva relectura de una serie de etapas que han servido en su momento como contenido de diferentes exposiciones independientes las unas de las otras a lo largo de la trayectoria artística de Santiago Arranz, sino también por sus títulos, nos indican un interés del artista por releer la historia del arte y de la literatura, y explotarla como forma de inspiración; también podemos entender por relectura, el nomadismo de la imagen del observador que sigue de una obra a la otra la mutación de un sistema de signos iconográficos utilizados como repertorio formal, hasta su completa conversión en sistema de escritura. Pero sea cual sea el tipo de relectura que hagamos de esta exposición, la primera información que sacaremos es que este artista presenta una cierta analogía con los poetas, pintores, escultores y arquitectos del renacimiento que compartían este mismo sentimiento nostálgico por una edad de oro para siempre desaparecida: a menudo el Renacimiento italiano supone en un mismo artista una pluralidad de disciplinas que, juntas, conducen a la evolución de un pensamiento en el que la naturaleza humana es el centro. De esta misma pluralidad de las diversas actividades artísticas en el caso de Santiago Arranz nos informa cada uno de los capítulos de esta exposición. Y aunque solo veamos una representación parcial de sus múltiples facetas, a la hora de evaluar su importancia en el conjunto, forman un todo indisociable.

A - La relación con la literatura.
No fue al azar si en el 2005, invité a Santiago Arranz a participar en la exposición colectiva Pintores literarios organizada por la fundación Botí. Había entre otras una serie de obras inspiradas en las ciudades imaginarias que describe en su libro Ítalo Calvino, a través de la palabra de Marco Polo. Una buena parte del texto del catálogo dedicada a su obra trata de la manera en que Santiago Arranz nos habla de estas ciudades invisibles, recurriendo a una serie de símbolos de la memoria que sin una gran relación con las referencias textuales suscitan mucho más nuestra sensibilidad por la estética de su forma plástica que por nuestra capacidad para profundizar en la significación de su abstracción (4). Y es que Santiago Arranz es fundamentalmente un pintor en el sentido de que más allá de la su fidelidad a los textos que le motivan, el privilegia sobre todo la cualidades plásticas de sus resultados estéticos. Encontramos claramente esa preocupación por la forma en su manera de tratar las obras inspiradas en En la colonia penitenciaria de Kafka que expone en Cáceres, después de haberlas mostrado en el museo parisino de Montparnasse en 2001. Perteneciente a este mismo registro, encontramos expuesta su interpretación del Journal de Eugénie du Guérin que ya pudimos admirar en 2007 en la casa museo de Cayla, casa natal de la escritora, situada en Andillac, sur de Francia. Además de su interpretación del velo de Isis, que dio lugar a otro libro de artista, Monólogos en la niebla, expuesto en la Biblioteca de la Universidad de Toulouse le Mirail en septiembre del 2013. También se presentan en Cáceres algunos extractos de su Bestiaire, 2014, inspirado en los textos del crítico de arte Gerard Georges Lemaire y, en colaboración con el escritor Juan Goytisolo, una parte de su trabajo más reciente sobre uno de los libros más experimentales de este autor Las virtudes del pájaro solitario, 2014, que ha sido objeto de una importante exposición organizada por el Instituto Cervantes en Marrakech.

B - La relación con el simbolismo, a partir de la creación de un vocabulario de pictogramas inherentes a su discurso pictórico.
"El artista es un hombre de laboratorio". Esta cita de Tapies (5) parece estar formulada pensando en el trabajo de Santiago Arranz: fue en Paris, en 1991, cuando se presentó la oportunidad de iniciarse en el dibujo de las letras y de los símbolos, con ocasión del encargo de realizar las letras capitulares del diccionario del surrealismo, Le monde du surréalisme, de Gérard de Cortanze. Y, por supuesto, del dibujo de letras al dibujo de los símbolos sólo había un paso, rápidamente franqueado en forma de vocabularios de pictogramas que servirían al artista como base previa a la iniciación de sus proyectos arquitectónicos: Cúpulas, en 1992, vocabulario utilizado para su intervención plástica en la sede del departamento de urbanismo del Ayuntamiento de Zaragoza; Capuchinas de 1994-95, para la restauración del antiguo convento de las capuchinas de Huesca; San Agustín, utilizado para la realización de los relieves en la Biblioteca municipal María Moliner de Zaragoza y el Centro de historia de esta ciudad, en el antiguo convento de los agustinos, entre 1998-2003; Llaves, para el edificio Bussines Center, Plaza 14, de Zaragoza en 2006.
Esta misma aplicación de sus vocabularios de pictogramas la encontramos en su contribución plástica a la creación de libros de artista:, Vocabulario de espectros, 2007, acompañado de un texto de Antón Castro, Eugénie de 2007, con extractos del Journal de Eugénie de Guérin, Monólogos en la niebla, de 2013, motivado por uno de mis textos poéticos que trata el tema del velo de Isis, Bestiaire, 2013, con textos de Gérard Georges Lemaire. No podemos sino admirar la variedad y la riqueza de estos pictogramas que testimonian de un sentido innato del arte gráfico, de una imaginación desbordada, que nunca sacrifica la elegancia (tan característica de la escritura árabe, china y japonesa), con fines únicamente expresivos, ni se deja dominar por la incontinencia surrealista, que con frecuencia, termina por decantarse por la exageración. Tampoco encontramos en estos vocabularios ningún límite a sus fuentes de inspiración: arqueológia, bestiarios, plantas fantásticas, que diríamos salidas de los tapices del Museo de Cluny, anatomías antropológicas..., todo formando un cuerpo homogéneo de signos, como en toda escritura personalizada, que en un primer golpe de vista, nos confirma la identidad de su autor.

C - La arquitectura como soporte de relieves y vaciados en la piedra.
Normalmente la contribución de los artistas a un proyecto arquitectónico es considerado como un trabajo secundario, (acogido al 1%, estipulado por la ley), suelen ser vistos como trabajos de naturaleza decorativa, que salvo en muy raras excepciones, en nada modifican los planos de los arquitectos. Santiago Arranz forma parte de esas raras excepciones, como fue el caso en su colaboración para la restauración del convento de san Agustín en Zaragoza, transformado en Biblioteca Municipal y Centro de interpretación de la ciudad de Zaragoza, actualmente convertido en un dinámico Centro de cultura contemporánea. Por la amplitud de su intervención sobre los muros, suelos y techos, esta intervención artística que duro más de dos años merece una mención particular. En buena lógica, por tratarse de un centro de historia, reunió un repertorio simbólico derivado de las diferentes civilizaciones que se fueron sucediendo en Zaragoza (romana, árabe, cristiana) a partir de las cuales Santiago Arranz pudo elaborar el programa iconográfico utilizado en su intervención. Frente al desarrollo de esta narración simbólica sobre las caras de los muros de hormigón de más de 5 metros de altura y más de 50 metros de longitud, la impresión del espectador es la misma que experimentamos al visitar un templo del antiguo Egipto. Para la realización de los gigantescos relieves en hueco que se extienden como la hiedra sobre toda la superficie de los muros de hormigón, Santiago Arranz recurre a una técnica de encofrado, cuyo resultado en bruto refuerza esta idea de monumentalidad sin la cual es difícil poner en escena el peso épico y trágico de la historia. Del laboratorio a la hormigonera, el artista es ese "demiurgo" para el cual "El espíritu -para responder a una expresión de Henri Focillon- hace la mano y la mano hace el espíritu" para dar vida a las formas (6)

D - La pintura como conclusión del proyecto artístico de Santiago Arranz: el retorno de la hormigonera al laboratorio.
El principio dinámico de estos grabados murales en hueco se basa en el recorte de las formas, técnica en la cual Henri Matisse en sus papiers découpés nos ofrece el más bello ejemplo. Y quien dice recorte, dice fragmentación de formas. En Sistema de pintura, que es un análisis del sistema de Matisse, Marcelin Pleynet, nos indica que "la modernidad aparece en principio como un cuerpo cortado, fragmentado... /... El retorno que se produce en la pintura moderna en sus desarrollos formales está dentro de las contradicciones que determina el campo ideológico y cultural como cuerpo fragmentado" (7). Esto es exactamente lo que vemos en la obra Visiones Murales (2010), sobre madera pintada y recortada, igual que en Banderas (2001-2015), pintadas sobre cartón e igualmente presentes en esta exposición del Brocense. Todos estos trabajos son obras derivadas de sus intervenciones arquitectónicas, como igualmente lo son sus relieves en huecograbado Flores Negras (madera y yeso pintados, 2011), o Llaves (2007, 4 piezas), pinturas derivadas de su trabajo sobre los vidrios serigrafiados en la fachada del edificio Bussines Center, ubicado en el centro de Zaragoza. De igual manera que la homogeneidad de su escritura de símbolos personaliza todas las aplicaciones posteriores a las cuales ella se presta, las constantes idas y venidas entre su estudio-laboratorio y sus intervenciones arquitectónicas "transportan" de una obra a la otra esa tendencia a recortar y hacen de esa técnica de representación una de las características más personales de su trabajo.
Heredado de la mirada fotográfica, se trata con toda seguridad de un sistema de validación simplificada de la imagen, en el sentido de que el único objetivo de la fragmentación es hacer aparecer los contornos de la composición en detrimento de la fidelidad a la realidad que se supone que representan. Sin embargo la técnica de Santiago Arranz presenta una gran diferencia con la de los fotógrafos: así como normalmente en estos, el recorte es una modificación posterior del encuadre, una vez tomada la foto, en el caso del pintor el recorte condiciona desde el inicio el proyecto de la composición. Existe otra manera de intelectualizar esta fidelidad a un programa iconográfico dado y a su modo de representación fragmentada que subyace a esta regla de la modernidad descrita por M. Pleynet: me refiero al Sumbolon. Que es un Sumbolon? Jean Lallot nos recuerda que el sentido primero de este sustantivo griego es bien conocido. Derivado del verbo "sumballein" = "reunir". Esta palabra describe cada uno de los dos fragmentos de un objeto roto, que posteriormente es compartido entre dos personas, portando la mitad cada uno de ellos, cuando se separan (8). Estas mitades deben permitir, al adaptarse perfectamente una a la otra, en el momento que los amigos, los descendientes, o sus herederos se reencuentren, confirmar la veracidad de los portadores y la autenticidad del lazo que les une. El sumbolon es un signo de reconocimiento. Está claro que las composiciones fragmentadas de Santiago Arranz participan de este mismo principio de reconocimiento del Sumbolon, aunque solamente en segundo grado, en la medida en que nunca se le pregunta al espectador que reconozca las partes que faltan en sus formas recortadas, a partir de cuyos restos visibles, unas y otras se corresponden tan estrechamente como una llave a su cerradura (9). Lo que se le pregunta es que reconozca desde el principio el concepto que organiza la composición del espacio y cómo una llave abre este último a la comprensión de los símbolos representados.

Michel Hubert Lépicouché,
Paris, Mayo 2015,
(Miembro de Sección Francesa de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AICA).

Notas:

(1) Charles Baudelaire, L´œuvre et la vie d´Eugène Delacroix, in L´œuvre de Charles Baudelaire, Le club français du livre, Paris 1951. Pág. 881.
(2) Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, La modernité, op.cit. Pág 907.
(3) Sylvie Deswarte-Rosa, Le De Pictura, un traité humaniste pour un art « mécanique », préface du livre de Leon Battista Alberti De la peinture, La littérature artistique, Macula Dédale, Paris, 1992. Pág. 29.
(4) Michel Hubert Lépicouché, Santiago Arranz : La tradición al servicio de la modernidad. Texto del catálogo de la expositión Pintores Literarios (Santiago Arranz, María José Gallardo, Cristina Lama, José María Larrondo, Luis Ledo, Pilar Molinos, Guillermo Pérez Villalta, Matías Sánchez y Horacio Sapere), Fundación Botí, Diputación de Córdoba, 23 juin - 24 juillet 2005. Pág. 16.
(5) Antoni Tàpies, La pratique de l´art, Folio essais, Les Editions Denoël, Paris, 1994. Traduction du catalan en français d´Edmond Raillard. Pág 61.
(6) Henri Focillon, La vie des formes, Presse Universitaires de France, Paris, 1984. Pág. 128.
(7) Marcelin Pleynet, Système de peinture, Points, Les Editions du Seuil, Paris, 1977. Pág 40 et 41.
(8) Jean Lallot, Xumbola Kranai : Réflexion sur la fonction du sumbolon dans l´Agamemnon d´Eschyle, Cahiers internationaux du symbolisme nº 26, Mons, Belgique, 1974. Pág. 39.
(9) Michel Hubert Lépicouché, La Fonction du sumbolon dans la peinture de Santiago Arranz, texte du catalogue de l´exposition Santiago Arranz à la Galerie Antonia Puyó, Saragosse, mars – avril 2002.