Michel Hubert Lépicouché (Membre de la Section française de l´AICA)

I - Le lien à l´histoire de l´art.

L´Histoire de l´art, grâce à Charles Baudelaire, nous enseigne qu´un artiste peut fort bien souscrire aux normes de la modernité tout en restant fidèle aux valeurs héritées d´une tradition qui a pour nom Raphael ou Rubens. Dans L´œuvre et la vie d´Eugène Delacroix, l´auteur des Fleurs du mal commente que si on lançait devant ce peintre, qui rompit avec le néoclassicisme de Louis David et de Dominique Ingres, « la grande chimère des temps modernes, le ballon-monstre de la perfectibilité et du progrès indéfinis, volontiers il vous demandait : Où sont donc vos Phidias ? Où sont vos Raphaël ? » (1). Santiago Arranz appartient à ce genre de peintres foncièrement modernes qui, pour continuer avec les citations de Baudelaire, s´efforcent de « dégager de la mode ce qu´elle peut contenir de poétique dans l´historique, de tirer l´éternel du transitoire » (2). Cette ambivalence d´une sensibilité, qui ne conçoit l´art que sous forme d´une relecture du passé avec les yeux du présent, est la marque de tous les grands artistes dont l´histoire a retenu le nom, et c´est elle que l´on retrouve à la base de la démarche artistique d´Arranz, que ce soit dans ses peintures et ses sculptures, ou encore dans son apport plastique intégré à maints espaces architecturaux. La compréhension de son travail ne peut être complète que si l´on prend le temps de le contempler à partir de modèles qui ont fait leur preuve dans le passé et qui, pour l´occasion, spontanément nous reviennent en mémoire.
La culture occidentale est un fleuve. Son histoire est faite de l´alternance du débordement de ses eaux et de leur retrait. A l´épandage du limon fertile tout au long de ses rives (la Grèce ancienne, Rome, la Renaissance italienne, la Modernité, qui font partie de ses temps forts) succède un étiolement du génie humain qui difficilement trouve à se consoler dans la nostalgie d´un âge d´or à jamais perdu. Dans Les Bergers d´Arcadie, Poussin a parfaitement rendu cette poésie de la nostalgie d´un passé idéal dont s´était nourrie plus de deux siècles avant la Renaissance italienne. C´est à cette dernière, plus qu´à la mythologique Arcadie, qu´il n´évoque que pour en faire une métaphore, qu´il pensait en peignant son tableau peint vers 1638. La réflexion sur la finitude de l´homme et de ses civilisations, thème des Bergers, est un trait fondamental de l´humanisme renaissant qui s´écarte radicalement de la pensée religieuse héritée du Moyen-âge. Dans son introduction au De Pictura (1435) qui fut pour les générations ultérieures une véritable bible de la peinture, Sylvie Deswarte-Rosa abonde en ce sens quand elle nous dit qu´Alberti « s´inscrit dans la lignée de Pétrarque et de sa théorie révolutionnaire de l´histoire, à la base de l´humanisme, qui place l´âge des ténèbres après, et non avant, le Christ et qui prône l´imitation des modèles classiques pour que renaisse la culture occidentale » (3). A cet âge des ténèbres Alberti lui reproche la sujétion de son iconographie aux dogmes religieux, à l´imposition d´un modèle statique de la représentation dont les artistes inféodés à l´Eglise moyenâgeuse ne pouvaient se déprendre et qui trouve son exemple le plus représentatif dans l´or employé immuablement comme fond dans les tableaux byzantins.
Si j´ai cru bon de m´attarder quelque peu dans ces méandres du passé avant d´aborder l´œuvre de Santiago Arranz exposée dans la salle de l´Institution El Brocense, c´est parce qu´il me semble que cet artiste fait figure de charnière nostalgique entre les avant-gardes passées, considérées comme des temps forts de l´histoire de l´art, et un présent postmoderne figé dans son état de soumission à un nouvel académisme entretenu par la pratique des nouvelles technologies, obsessionnelle perfection virtuelle dont l´ultime aboutissement est la représentation en 3 D et qui n´est pas sans rappeler ce « ballon-monstre de la perfectibilité et du progrès indéfini » dont parlait Baudelaire. Si pour Alberti la nostalgie d´une Arcadie supposait un retour de la mémoire à un temps antérieur au Christ, pour les artistes comme Santiago Arranz, le temps passé digne d´être leur Arcadie est la première Avant-garde (où sont vos Cézanne, où sont vos Matisse, où sont vos Picasso ?) qui savait dialoguer avec ces maîtres que furent Poussin, Velázquez, Manet, et vis-à-vis de laquelle Duchamp et son urinoir incarnent symboliquement la charnière « christique » qui les en sépare, tout comme la photographie est l´équivalent de « l´or byzantin » qui imprègne jusqu'à la moelle l´actuelle postmodernité.

II – La relecture.
L´intérêt de cette exposition est multiple : non seulement elle invite le spectateur à diriger un nouveau regard sur des travaux qui se sont prêtés à une interprétation antérieure, sous forme d´une relecture d´un certain nombre de chapitres, dont la spécificité suffisamment bien différenciée de chacun d´eux a déjà servi de contenu à une série d´expositions indépendantes les unes des autres tout au long de la trajectoire artistique d´Arranz ; mais aussi de par son titre, elle rend compte de l´intérêt de l´artiste à « relire » l´histoire de l´art et de la littérature pour l´exploiter en tant que source d´inspiration ; enfin, par relecture on peut aussi entendre le nomadisme du regard de l´observateur qui « accompagne » d´une œuvre à l´autre la mutation d´un système de signes iconographiques utilisés comme répertoire, jusqu´à sa complète conversion en système d´écriture. Mais quel que soit le type de relecture qu´on fera lors de cette exposition, la première information qu´on en retirera est que cet artiste présente une certaine analogie avec les poètes, peintres, sculpteurs et architectes de la Renaissance qui partagèrent ce sentiment nostalgique pour un âge d´or à jamais révolu : souvent la Renaissance italienne suppose dans un même artiste une pluralité de vecteurs disciplinaires qui conduisent à l´unisson l´évolution d´une pensée dont la nature humaine est le centre, et c´est de cette même pluralité d´activités artistiques chez Arranz que nous informe chacun des chapitres de cette exposition. Suit une présentation partielle de ces multiples facettes dont l´ensemble forme un tout indissociable à l´heure d´en évaluer l´importance.

A – La relation à la littérature
Ce n´est pas un hasard si en 2005 je me suis permis d´inviter Santiago Arranz à participer à l´exposition collective Peintres littéraires organisée par la Fondation Botí, avec – entre autres – une série d´œuvres inspirées des villes imaginaires que décrit dans son livre Italo Calvino, via la parole de Marco Polo. Une bonne partie du texte du catalogue qui lui est dédié traite de la manière avec laquelle Arranz nous parle de ces Città invisibili, en recourant à une série de symboles mnémoniques qui, sans grand rapport avec la référence textuelle, sollicitent bien plus notre sensibilité par l´esthétique de leur forme plastique que notre capacité à percer la signification de leur abstraction (4). C´est que Santiago Arranz est fondamentalement un peintre, en ce sens que par-dessus sa fidélité aux textes qui le motivent, il privilégie surtout la qualité plastique de ses tableaux. On retrouve très clairement ce souci de la forme dans sa manière de traiter les œuvres inspirées de La colonie pénitencière de Kafka qu´il expose à Cáceres, après les avoir montrées dans le Musée parisien de Montparnasse en 2001. Appartenant à ce même registre, on trouve exposée son interprétation du Journal d´Eugénie de Guérin, que l´on put déjà admirer en 2007 à la maison natale de l´auteur située à Andillac (sud de la France). En plus de son interprétation du Voile d´Isis exposée dans la Bibliothèque de l´Université de Toulouse Le Mirail en septembre 2013, sont présents à Cáceres quelques extraits de son Bestiaire inspiré du texte du critique George Lemaire, et une partie de son travail en collaboration avec Juan Goytisolo sur le thème des Vertus de l´oiseau solitaire qui a fait déjà l´objet d´une exposition organisée en avril 2015 par l´Institut Cervantès à Marrakech.

B – La relation au symbolisme à partir de la création d´un vocabulaire de pictogrammes inhérent à son discours pictural.
« L´artiste est un homme de laboratoire ». Cette assertion de Tàpies (5) semble avoir été formulée en pensant spécialement à la méthode de travail de Santiago Arranz. C´est en 1991, à Paris, qu´il lui fut donné l´occasion de s´initier au dessin de lettres et de symboles, lorsqu´on lui confia le soin d´orner de lettrines les pages du dictionnaire du Surréalisme Le monde du surréalisme de Gérard de Cortanze. Et, bien sûr, du dessin de lettrines à celui de symboles il n´y avait qu´un pas, vite franchi sous forme de vocabulaires de pictogrammes qui servirent à l´artiste de base de données au cours de maintes interventions architecturales : Cúpulas, en 1992, vocabulaire utilisé lors de son intervention plastique au siège du département d´architecture de la mairie de Saragosse ; Capuchinas, de 1994 - 95, pour la restauration du Couvent des Capucins de Huesca ; Saint Augustin, pour la Bibliothèque municipale María Moliner de Saragosse et le Centre d´histoire de cette ville, dans l´ancien Couvent des Augustins, en 1995 - 96 ; Clés, pour l´édifice du Business Center de Saragosse en 2006. C´est cette même application de son vocabulaire de pictogrammes que l´on retrouve dans sa contribution plastique à la création de livres d´artistes ; Vocabulario de espesctros, de 2007, accompagné d´un texte d´Antón Castro ; Eugénie, de 2007, avec des extraits du Journal d´Eugénie Guérin ; Monólogos en la niebla, de 2013, motivés par un de mes textes poétiques qui traite du voile d´Isis, Bestiaire, 2013, avec un texte de Gérard Georges Lemaire. On ne peut qu´admirer la variété et la richesse de ces pictogrammes qui témoignent d´un sens inné de l´art graphique, du débordement d´une imagination qui jamais ne consent à sacrifier l´élégance (si caractéristique de l´écriture arabe, chinoise et japonaise) à des fins uniquement expressives, ni à se laisser dominer par l´incontinence surréaliste qui, trop souvent, finit par basculer dans l´outrance. Nulle limite à ses sources d´inspiration : archéologie, bestiaire animalier, plantes d´un monde fantastique sorties tout droit des tapisseries du Musée de Cluny, anatomie anthropologique..., le tout formant un corpus homogène de signes, comme il en va de toute écriture personnalisée qui, au premier coup d´œil, renseigne sur l´identité de son auteur.

C – L´architecture comme support de reliefs et d´évidements pariétaux.
D´ordinaire, l´apport des artistes plastiques à un projet architectural est considéré comme un travail secondaire (le 1% obligatoire!!!), de nature essentiellement décorative qui, sauf à de très rares exceptions, ne modifie en rien les plans de l´architecte. Santiago Arranz fait partie de ces exceptions, comme ce fut principalement le cas pour sa collaboration à la restauration du couvent des Augustins de Saragosse transformé en bibliothèque municipale et en centre d´interprétation de l´histoire de cette ville. Par l´ampleur de son extension sur les murs, sols et plafonds, cette intervention plastique, qui dura près de deux ans, mérite une mention toute particulière. En bonne logique pour s´agir d´un centre d´histoire, c´est en empruntant sa symbolique aux différentes civilisations qui se sont succédées à Saragosse (romaine, arabe et chrétienne) qu´Arranz élabora le programme iconographique utilisé lors de son intervention. Face au développement de cette narration symbolique sur des pans de murs de plus de 5 mètres de haut sur 50 de large, l´impression que retire le spectateur est la même que celle qu´on éprouve lors de la visite d´un temple de l´ancienne Egypte. Pour la réalisation des gigantesques reliefs en creux qui courent comme du lierre sur toute l´étendue des murs en béton, Arranz eut recourt à une technique de coffrage dont le résultat laissé brut renforce cette idée de monumentalité sans laquelle il est difficile de mettre en scène le « poids » aussi épique que tragique de l´histoire. Du laboratoire à la bétonneuse, l´artiste est ce démiurge dont « l´esprit – pour reprendre une expression d´Henri Focillon – fait la main et la main fait l´esprit » pour donner vie aux formes (6).

D – La peinture comme conclusion du projet artistique de Santiago Arranz : le retour de la bétonneuse au laboratoire.
Le principe dynamique de ces gravures murales en creux se base sur le découpage des formes dont Henri Matisse dans ses Papiers découpés nous donna le plus bel exemple. Et qui dit découpage, dit fragmentation des formes. Dans Système de peinture, qui est une analyse du système de Matisse, Marcelin Pleynet nous avertit que « la modernité apparaît d´abord comme un corps morcelé .../... Le retour qu´opère la peinture moderne sur ses déterminations formelles est entièrement pris dans l´ordre des contradictions qui surdéterminent tout le champ idéologique (corps morcelé) » (7). C´est exactement ce que nous donnent à voir ses Visiones murales (2010) sur bois peint et découpé, ainsi que ses Drapeaux (2001-2015) peints sur papier et également présents dans cette exposition de l´Institution El Brocense. Tous ces travaux sont des dérivées de ses interventions architectoniques, comme également le sont les reliefs en creux Fleurs noires (bois et plâtres peints, 2011). De même que l´homogénéité de son écriture de symboles personnalise toutes les applications ultérieures auxquelles elle se prête, les constants allers et retours entre son studio-laboratoire et les « chantiers » de ses interventions architecturales « transportent » d´une œuvre à l´autre cette tendance à découper les images et font de cette technique de représentation l´un des caractères les plus personnels de son travail. Hérité du regard photographique, il s´agit bien sûr d´un système de « mise en page » simplificateur de l´image, en ce sens que le seul but de la fragmentation est de faire apparaître les lignes de forces de la composition au détriment de sa fidélité à la réalité qu´elle est censée représenter. Cependant la technique d´Arranz présente une grande différence avec celle des photographes : alors que bien souvent chez ces derniers leur découpage est une modification postérieure du cadrage une fois prise la photo, chez ce peintre le découpage conditionne dès le départ le projet de composition. Il existe une autre manière d´intellectualiser cette fidélité à un programme iconographique donné et à son mode de représentation fragmentée qui souscrit à cette règle de la modernité énoncée par Pleynet : je veux parler du sumbolon. Qu´est-ce qu´un sumbolon ? Jean Lallot nous rappelle que le sens premier de ce substantif grec est bien connu : « dérivé du verbe sumballein « réunir », ce mot désigne chacun des deux morceaux d´un objet brisé, puis partagé entre deux hôtes au moment où ils se séparent (8). Ces moitiés doivent permettre, en s´adaptant exactement l´une à l´autre lorsque les hôtes eux-mêmes, leurs descendants ou leurs fondés de pouvoir viendront à se rencontrer, d´attester la qualité des porteurs et l´authenticité du lien qui les unit. Le sumbolon est un signe de reconnaissance ». Il est clair que les compositions fragmentées d´Arranz participent de ce même principe de reconnaissance du sumbolon, encore que seulement à un second degré, dans la mesure où il n´est jamais demandé aux spectateurs de « reconnaître » les parties manquantes de ses formes découpées à partir de celles restées visibles, les unes et les autre se correspondant aussi étroitement qu´une clé et sa serrure » (9). Ce qui leur est demandé, c´est la reconnaissance d´un concept de départ qui préside à l´organisation de l´espace et qui, comme une « clé », ouvre ce dernier à la compréhension des symboles représentés

Paris, mai 2015, Michel Hubert Lépicouché
(Membre de la Section française de l´AICA)

Notes :

(1) Charles Baudelaire, L´œuvre et la vie d´Eugène Delacroix, in L´œuvre de Charles Baudelaire, Le club français du livre, Paris 1951. Page 881.
(2) Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, La modernité, op.cit. Page 907.
(3) Sylvie Deswarte-Rosa, Le De Pictura, un traité humaniste pour un art « mécanique », préface du livre de Leon Battista Alberti De la peinture, La littérature artistique, Macula Dédale, Paris, 1992. Page 29.
(4) Michel Hubert Lépicouché, Santiago Arranz : la tradition au service de la modernité. Texte du catalogue de l´exposition Peintres Litéraires (Santiago Arranz, Maríajosé Gallardo, Cristina Lama, José María Larrondo, Luis Ledo, Pilar Molinos, Guillermo Pérez Villalta, Matías Sánchez et Horacio Sapere), Fundación Botí, Diputación de Córdoba, 23 juin - 24 juillet 2005. Page 16.
(5) Antoni Tàpies, La pratique de l´art, Folio essais, Les Editions Denoël, Paris, 1994. Traduction du catalan en français d´Edmond Raillard. Page 61.
(6) Henri Focillon, La vie des formes, Presse Universitaires de France, Paris, 1984. Page 128.
(7) Marcelin Pleynet, Système de peinture, Points, Les Editions du Seuil, Paris, 1977. Page 40 et 41.
(8) Jean Lallot, Xumbola Kranai : Réflexion sur la fonction du sumbolon dans l´Agamemnon d´Eschyle, Cahiers internationaux du symbolisme nº 26, Mons, Belgique, 1974. Page 39.
(9) Michel Hubert Lépicouché, La Fonction du sumbolon dans la peinture de Santiago Arranz, texte du catalogue de l´exposition Santiago Arranz à la Galerie Antonia Puyó, Saragosse, mars – avril 2002.